Bu bildiride, sanat ve çevre ilişkileri iki ana düşünce ekseninde ele alınmıştır. Bunlardan birincisi, elit ve popüler kültür arasındaki sistematik ayrımın çökmesiyle birlikte ortaya çıkan çarpık sanat ve yapılaşma anlayışını, ikincisi de bu çöküş sürecine karşı bugüne kadar duyarsız kalabilen bir sanat ve eğitim kadrosunu yetiştiren sanat kurumlarımızı sorgulamaktadır.

Öte yandan burada, sanat ve çevre ilişkilerine, popüler kültür, ideoloji ve toplumsal düzenin maddi ve siyasal temeleri açısından bakılmıştır. Buna koşut olarak bildiri metninde “sanat”, bir duygunun anlatımında kullanılan yöntemlerin tümünü kapsayan çok geniş bir kavram biçiminde ele alınmıştır. “İdeoloji” kavramının açılımı, sistematik bir fikir yapısı veya anlatısı değildir. Bildiri metninde “ideoloji” Marksist kuramın öngördüğü biçimde gerçekleri olduğu gibi yansıtmayan bir fikir yapısı (Mardin,1982) biçiminde kullanılmaktadır.”Popüler kültür” ün tanımlanmasına gelince bu daha çok, yığınların beğenisine uygun , gelenek durumundaki her türlü yaşayış düşünce ve sanat varlıklarını kapsayan bir kavramdır.

Türkiye’de sanatın (aslında sanat olmayıp , sanat olarak topluma sunulan garip birtakım şeylerin) estetik bir kirliliğe yol açtığını iddia etmek pek alışılagelmiş bir durum değildir. Ancak, özellikle azgelişmiş ülkelerin kentsel alan ve turistik yörelerinde olduğu gibi ülkemizde de aşağı yukarı son otuz yıldan bu yana otaya çıkan gelişmeler bu özeleştiriyi doğrulamaktadır. Ne maksatla yapıldığı pek belli olmayan, çevre ile aralarında hiçbir karşıtlık ve bütünlük ilişkisi kuramayan birtakım üç boyutlu nesneler, anatomik özellekleriyle insanı dehşete düşüren garip heykeller, kitsch veya yeniden türeme figür oluşumlarından yansımalarÉ

Bu türden birtakım “psudo-artistik” çalışmalara, sadece kişisel malikânelerde veya özel mülkiyet alanlarında değil özellikle kamu mekânlarında da sıkça rastlanması ilginçtir. Örneğin, Neo-Klasik tarzda inşa edilmiş, kendi yapı elemanlarının içsel ölçü, oran ve orantısındaki bütünlüğü ve çevresel düzeniyle insanda büyük bir hayranlık duygusu uyandıran, olağanüstü güzellikteki bir binanın önüne, tarzı ve sanatsal problematiği belli olmayan, kendi içinde dengesiz , anatomik yapı yönüyle kusurlu, sıradan bir anıt dikiebilmekte; turistik yörelerimizin en gözde alanlarında, sadece mitleştirici ilişkiler yönüyle halka hitabeden, sanat pratiği yönüyle estetik kaygının hiçbir biçimini dışavurmayan basmakalıp heykel oluşumlarına yer verilebilmektedir.

Oysa ülkemiz, kamu mekânlarının düzenleniş biçimleriyle ilgili olarak belki de yeryüzünün en zengin tarihsel örneklerini bir arada bulunduran ender ülkelerden biridir. Roma , Bizans, Selçuk, Osmanlı ve Cumhuriyet döneminden günümüze kalan özgün örneklere Anadolu’nun hemen hemen her yöresinde rastlamak olasıdır. Bu örneklerde, kamu mekâ nları, herkesin, kendi algı eşiğine uygun olarak tek tek beğenilere göre değil de toplumların ortaklaşa sahip olduğu birtakım değerlere uygun bir biçimde tasarlanıp düzenlendikleri görülmektedir.

Buna karşın bugün aşağı yukarı ülkemizin her yöresinde, resmi ideoloji veya temsili demokrasınin sanata bakışna koşut olarak gerçekleştirilmiş bulunan sanat projelerinin büyük bir bölümü; içinde yer aldığı kamusal çevrede; üslup özellikleri, anatomik yapı ve mekânsal ilişkiler bakımından çirkin kaba ve sıkıntılı durmaktadır. Nasıl algılanması gerektiğine yönelik tasarımsal yapı ögeleriyle değil de, salt matematiksel ölçü ve oranları bakımından anıtsal özellikler içeren bu nesnelerin birçoğunun, rasyonel bir doğruluk anlayışı ile etüd edilmedikleri; akla uygun bir bütünlük oluşturmadıkları ilk bakışta belli olmaktadır.

Özellikle son elli yıldan bu yana ülkemizde, elit ve popüler kültür arasındaki sistematik ayrımın çözülmeye başlamasıyla birlikte bu olgu, sanatın kimi parıltılı dönemleride giderek kanıksanan bir “anıtsal çevre tahribatı”na yol açmış bulunmaktadır. Bu durum, sanatçı ile halk arasında tampon görevi yapan bir kadronun bulunmadığı, sanat hakkında yazıp çizen, kafa yoran etik ve entelektüel birikimin kurumsallaşamadığı ülkelerin hepsinde aşagı yukarı aynı “minval üzere”dir. Çünkü bu ülkelerin sanat politikalarında, itibar gören anlayış katılımcı demokrasinin sanat yorumu değil; azgelişmişlik sürecinde ortaya çıkan çarpık yapılaşmanın, tüketim ideolojisi-kitle medyaları ve popüler kültürün, plutokrasinin, oligarşi ya da temsili demokrasinin yaratmış olduğu bir sanat yorumudur.

2002 yılında, İstanbul’un her iki yakası ile ve Trakya’nın bazı il ve ilçelerinde yapılan küçün bir araştırma, bugüne kadar gerçekleştirilen bu tür uygulamaların yarısına yakın bir bölümünün, bir sanat kurumlarımızdan mezun olup, kendilerine isdihdam olanağı veren birtakım atölyelerde çalışmak zorunda kalan, kişilere ait olduğu gerçeğini ortaya koymuştur. Bu durum, Anadolunun çeşitli turistik belde ve yörelerende daha farklı değildir. Popüler kaygılarla önce bir sanat düşüncesi ortaya atılmakta, kısıtlı bir bütçe ve anlık kararlarla, kitlelere hitap etmek gerekçesiyle, ulusal duygular, kurtuluş günleri, efsaneler görenek ve gelenekler alabildiğine sömürülmektedir.

Sanat, kişilikli sanatçılarla gelişip serpilen bir üst yapı kurumudur. Her sanat yapıtında yaşanılan çağın soyutlaşmış bir anlatımı önemli bir yer tutmak zorundadır. Daha ondokuzuncu yüzyılda Karl Marx, güçlerine egemen olunan doğada mitleştirici ilişkilerin ortadan kaybolduğunu; çağımızın , sanatçılardan mitleştirici ilişikilerden arınmış bir hayal gücü talep ettiğini söylemişti (Marx, K, 1857-8)). Sanatta mitleştirici ilişkiler bugün de vardır. Çağdaş sanatçıyı, gelenek ve göreneklerinden, kendi ulusunu bir arada tutan ulusal simge ve mitoslardan , kökeni halk imgelerinde kaybolan destanlardan ya da örneğin Olimpus tanrılar sisteminden bağımsız, sadece bireysel tutkularına mahkum olmuş bir “terminatör” ya da “superman” yaratıcısı biçiminde görmek de doğru değildir kuşkusuz. Ancak, dünyamızın bugünkü koşullarında, uzlaşmacı bir endüstriye dönüşmeye yüz tutmuş bulunan bu kamusal sanat pazarına çürük mal sürmek suretiyle perakendecilik yapmanın da hiçbir sanatçıya faydası yoktur.

Eğer bir iş (bir sanat çalışması) ilgi görmediği veya kitlelere hitap etmediği düşüncesiyle halka hitap edecek bir biçimde kendi sanatsal problematiğini geri plana itebiliyorsa, bu sadece sanat ile halk arasında tampon görevi yapan ortasınıf (burjuvazi) ve sanatın kilit noktalarını ellerinde tutan galeri prodüksiyon mekanizmasından kaynaklanan bir durum değil, büyük ölçüde belli bir sanat ideali ile yola koyulan genç kadrolarımızın -başlangıçta lisans ve mezun olduktan sonra meslek içi eğitimde olmak üzere – hangi ilke ve ideallere göre, nasıl bir sanat geleceğine göre yetiştirildikleriyle ilgili etik bir sorundur.

Kültür ürünleri onları üretenlerin yaşam özellikleriyle ilintilidir. Onları anlamak için üretildikleri dönemin toplumsal, siyasal ve ekonomik olaylarını kavramak,bunun ışığında fikirleri incelemek gerekmektedir. Popüler kültür ile gelişip serpilen her sanatçı veya sanat kurumu, anlaşılabilirlik sağlamak için, kitlelerin sanatla olan ilişkilerini düzenlerken halkın, sanatı duyu ve istençten bağımsız manevi bir uyuşum olgusu olarak kabul eden duygusal yaklaşımını sonuna kadar sömürmek durumuna düşebilir.

Ülkemizde, kitlelerin ve son zamanlarda kimi sanat kurumlarımızın bu tür zaafı, birtakım tecimsel kaygılarla; her sosyal olgunun, ekonomik ve kültürel dönüşümün ardında yeniden motive edilerek istenilen bir estetik modele veya genellikle bir modaya entegre edilmektedir. Bu durum karşısında ne kadim zamanların tasarımsal anlayışı , ne Dürer’in ince eğirip sık dokuyan “Ölçme Üzerine Tezler ” i (Underweyssung der Messung,1529) ne de ulus devlet’in sanat politikası, motive edilen şeyin önüne geçer. Her şey otomatik bir “feed-back” sistemi içinde üretilip tüketilir. Sanat, ifrat ve tefrit arasında “psudo entellektüel” bir postmodern duruma gömülür. Sınırsız tutkularına mahkum olup, kurtuluşunu aynı tutku ile gerçekleştirmeye çalışan bu Post-Faustiyen tatminsizliğin “mahiyet”i ya da “aidiyet”i, biraz da, temeldeki sorunsalı bütünüyle kavramak için yeterli düzeyde sanatsal ve kültürel koşulları yaratamayan sanat eğitimi kurumlarımızla ilgilidir. Eğer bir bilinç içeriğinden bağımsız düşünülmüyorsa, her türlü sanat eğitimi ve etkinliğinde amaç öncelikle bilinci, nesnelerin doğru bir tasarımı haline getirmek olmalıdır.

Konuya sanatsal olgulara “seçkinci” (elit) yaklaşım açısından bakılınca da, ülkemizdeki durum aynı biçimde trajiktir. Çünkü, günümüz Batı uygarlığı içinde bulunulan sanatsal trajediyi kendi sanat pratiği ve kuramsal tabanı ile algılamakta, her türlü modern veya postmodern yönelimi farklı bir açıdan ve yeniden değerlendirebilmektedir ( Bell, 1978) Örneğin Batı, sanatta “hazır eşya” nın anti-rasyonel kullanımı gibi son kırk yıldan bu yana giderek kanıksanan Neo-Dada’cı gelenekleri, geçen yüzyıldan miras kalan Post-Duchamp krizine de eleştirel bir yaklaşım getirebilmektedir. Bugün bu tavır biraz da, Lyotardcı postmodern zamana (“gelecek zamanın geçmişi olarak şimdi” kavramına) uygun biçimdeki belirsiz anlamlılığın muhasebesi olarak yorumlanabilir. Batı, öteden beri, kullanılan yeni malzemelerin, teknoloji veya söylemin ironisinden kaynaklanan bu tür paradoksları ne bütünüyle reddetmeş ne de onlara büyük bir itibar ve ciddiyet ifadesiyle yaklaşmıştır.

Bu açıdan bakıldığında çevremizde estetik kirliliğe yol açan kamusal projeler ve genelde tüm diğer sanatsal pratikteki sorunun Batı’dan değil kendi sanat politikalarımızdan kaynaklandığı görülür. Öyle ki ülkemizde bu tür seçkinci yaklaşımların büyük bir bölümünde, Batı’da ortaya çıkan her sanat akımı veya yöneliminin, kendi siyasal ve sosyal bağlamından , felsefi içeriğinden soyutlandığı ve daha sonra; Galeri prodüksiyon ve tüketim (pazar) mekanızması içinde giderek kurumsallaşmakta olduğu gözden kaçmamaktadır. Bunu, gerçeğin üzerine giydirilmiş başka bir giysi gibi gören “modern kültür trajedisi” biçiminde algılamak da ayrıca, kendi başına trajik bir durumdur (Angus, H./ Ferenc,F.1986).

---

1-Angus, H./ Ferenc, F. Reconstructing Aestheütics, Blackwell 1986

2-Bell. D. “Cultural Contradiction ofCapitalism”, Partisan Review, vol 45; Zikreden, Harrison/Wood, Art in Theory, Oxford 1996 sayfa: 992-998

3-Eagleton, T. The Ideology of Aesthetics, Basil Blackwell

4-Mardin, Ş. İdeoloji 2. Baskı Turhan Kitabevi, Ankara 1982

5-Marx, K.(1979) Grundrise, (Ekonomi Politiğin Eleştirisi İçin Ön Çalışma) (1857-58); Ed: Sevan Nişanyan, Birikim Yayınları 1979, sayfa: 183-185.