1.Kasnak (şasi):

Tuval bezinin gerildiği çerçeveye şasi denir.  Şasiler, köknar , ıhlamur,kavak veya ayos gibi ,  damarsız (ince elyaflı), budaksız ve hafif  kerestelerden imal edilir.  Şasi profillerinde tomrukların merkeze yakın bölümlerinden çıkan kalaslar kullanılmaz. Profillerin kalınlıkları şası boyutlarına göre orantılı olarak değişir. Örneğin ölçüleri  120 ile 200 cm arasındaki  şasiler için  profil kalınlığı  şöyledir: dış kalınlık 40 mm iç kalınlık ve 25 mm   genişlik 65mm;  arkalıklar ise 25×65 mm.dir.  Şasi köşeleri kırlangıç geçme veya  portatif  (kamalı) geçme  şekilde  olup dik  (90 derece) olmalıdır.  Ölçüleri; , peyzaj, “marine”(deniz manzarası) veya figür kategorilerine göre değişmektedir.  (Uluslararası tuval  ölçüleri konusunda bkz. : HYPERLINK “http://www.conrad-kitckert.org”http://www.conrad-kitckert.org tan “dimensions des) toiles”)

2.Tuval:

Atkı ve çözgü iplikleri aynı kalınlıkta olan (+) dokumalı  pamuklu veya keten bezlerinden yapılır.  Kalınlıkları 200 gram/metre ile 500/gram/metre arasında değişebilir. Tuval bezi şasiye ,  kumaşın atkı ve çözgü ipliklerinin dikey ve yatay konumunu bozmamaya,  dokumanın kendine özgü  düzenini  “deforme” etmemeye özen gösterilmeli; daha farklı söylersek,  tuval bez, resim düzleminin  her bölgesinin aynı  gerginlik  derecesinde olmasına dikkat edilmelidir. Bunu kontrol etmek için tuval gerilirken,  atkı ve çözgü ipliklerinin düzgün ve kenarlara paralel olup olmadıklarına  bakılır.

3.Tuval astarı:

Tuval bezi şasiye,  dikey ve yatay koordinatlar itibariyle, aynı gerginlik  derecesinde , (deforme olmadan) gerildikten sonra, gerginleşmeyi sağlamak  ve  tuval bezinin zaman içinde çürümesini önlemek için 1/20  oranında sıcak su ile inceltilmiş  marangoz tutkalı (rabbit skin size)/ ile astarlanır. Yağlıboya resimde bezir yağı veya keten yağı içeren yağlıboyanın  doğruya aplike edilmesi; tuval üzerine, bezir yağı ve terebentin içeren yağlıboyanın  astar kullanılmadan  sürülmesi, sakıncalıdır. Çünkü, bezir yağı, içeren maddeler tuval bezinin zaman içinde sararıp çürümesine neden olabilmektedir.

Yağlıboya  resim için hazırlanan tuval astarı temelde, litofon, titanium di oksit ve su/yağ/tutkal  bazlı bağlayıcı maddelerden oluşan bir karışımdır. Geleneksel yağlıboya astarının bağlayıcı maddeleri, marangoz tutkalı (tavşan derisi tutkalı “/ size) ve bir miktar keten yağı  (bezir yağı/haşhaş yağı)dır. Akrilik resim astarlarında, akrilik emülsiyonlar, doğal tutkal ve zamklar ve gesso;  tempera resim astarlarında ise, inceltilmiş marangoz tutkalı, alkol içinde eritilmiş damla sakızı,  yumurta akı veya diğer doğal zamklar kullanılır. Günümüzde üretilen hazır tuval astarlarında , yapılan resmin özelliği ve inceliğine göre, 1/50 oranında texanol (çatlamayı önleyici) 1/10 oranında kurumayı geciktirici, 1/100 oranında  köpük kırıcı  ve 1/20 oranında koruyucu  ve depolamada kokuşmayı önleyici) maddeler de  ilave edilmektedir.

4.Boraks kazein astar:

Bazı sanatçılar sert zeminlerde yapılan tempera ve  yağlıboya çalışmalarında, marangoz tutkalı  ile yapılmış geleneksel astar yerine yine geleneksel yağlıboya resim tekniklerinde kullanılan kazein tutkalı  ile hazırlanmış astarları tercih ederler.  Bunun için  önce kazein tutkalı hazırlanır. Yaklaşık 1 litre kazein tutkalı için önce, 40 gram kazein, 125 cc. suya 12 saat yatırılır. 16 gram boraks 125 cc.  sıcak suda  çözülür. Bu sıcak  boraks çözeltisi, suya yatırılmış kazeine eklenir. 5 dakika boyunca karıştırılır. Karışım tamamen çözülene kadar (1 -24 saat ) beklenir ve  kullanım için  içine 750 cc. su ilave edilir. Depolanmak istenirse  bu işlemlerde saf su kullanılır.

Kazein kırılabilir, bu nedenle bükülebilir yüzeylerde kullanılmaz.  Kazein yüzey üzerine yapılan resimlerde önce kazein astarı sürülür.  Daha sonra kazein astarı içine  9 ölçek çinko üstübeç  ilave edilir.  İyice karıştırıldıktan sonra sert zeminlerde astar olarak kullanılır.

Eğer hazır tuval üzerine sürülen astar  boyanın  türü ve niteliği  bilinmiyorsa, tuval yüzeyini, türü ve niteliği bilinen bir astar ile yeniden boyamak ; kumaşın gramajına ve yapılacak resmin niteliğine göre 2 veya 3 kat inceltilmiş astar aplike etmek gerekir.

5.Boyalalar:

Yağlıboya ve akrilik tekniklerinde kullanılan resim boyaları, boya hamurunu bağlayıcı ve renklendirici madde (pigment) ile karıştırdıktan sonra koruyucu ve akışkanlığı sağlayıcı maddeler ilave etmek suretiyle imal  edilirler. Burada da bağlayıcı madde olarak, yağlıboyada,  keten yağı  veya haşhaş yağı; akrilik te  akrilik emülsiyon;  tempera boyalarda ise , yumurta akı, yumurta sarısı (veya her ikisi birlikte) damla sakızı, reçine  ve alkol, su, ve terebentin  gibi bu maddeleri çözeltici  sıvılar kullanılır

Günümüzde  üretilen renkli resim boyalarının birçoğunda doğal pigmentlerin yerine sentetik pigmenler kullanılmaktadır. Profesyonel sanatçılar için üretilen “pre tested” markaların terkibinde,  doğal veya sentetik pigmentler(boyarmadeler), doğal veya sentetik bağlayıcılar, kullanım kalitesini  artırıcı birtakım faktörler; saydamlaştırıcı, matlaştırıcı, kurumayı geciktirici etken maddelerle, parlatıcı  vernikler de bulunmaktadır.

6.Yağlıboya/akrilik renkler ve aramaddeler: Yağlıboya veya akrilik resimlerde hangi tür boyanın nerede kullanılacağı konusunda genel bir kural yoktur. Ancak, profesyonel bir sanatçı önce kullandığı boyarmaddelerin aşağıdaki özelliklerine  dikkat eder. Örneğin, profesyonel boyaların gün ışığına dayanıklılık dereceleri, ambalajları üzerindeki “Permmanence AA, Permanence A, Permanence B” ifadeleriyle gösterilmektedir.

Profesyonel yağlıboya ve akrilik  boyalar tüm özelliklerini etiketlerinde gösterirler.  Örtücü, yarı örtücü  veya yarı saydam gibi . Eğer bir boyanın örtücü olup omadığı bilinmiyorsa onu önce denemek , su veya yağla karıştırıp beyaz bir zeminde yer alan koyu bir leke üzerine sürmek gerekir.  Bir rengin örtücü olması  demek  bir anlamda, o rengin derinliğinin az olması, hacimsel çalışmalara elverişli olmaması demektir. Örneğin, çinko üstübeci ile yapılan beyaz yağlıboya  renklere derinlik yanılsaması verirken, , titanyum dioksitle yapılan beyaz yağlıboya renklerin saydamlığını ortadan kaldırabilir. Bunun gibi karmen kırmızısı, kadmiyum kırmızısına göre daha saydamdır. Gleze yaparken,   saydam özelliği ile bilinen Van Dayk kahverengisinden başka bir kahverengi  kullanılamaz. Sentetik pigmentlerin dışındaki kadmiyum renkleri başka renklerle karıştırılınca istenmeyen sonuçlar ortaya çıkar. Bunun gibi, düzgün dalgasız, örtücü ve derinliksiz bir yüzey  yanılsaması için kullanılan renklerin içine bir miktar  titanyum beyazı katmak gerekebilir.  Bu nedenlerle, Titian (Tiziano), Velasquez, Vermeer gibi portre ustaları, ten renklerinde yüzeydeki hacimsel görünüşleri daha inandırıcı kılmak maksadıyla örtücü olmayan renkleri tercih etmişlerdir. Profesyonel bir sanatçı için, Bütün bu teknik  olgular ve malzeme bilgisi de tek başına yeterli olmayabilir.

Yağlıboya resimde ana renkler belli bir sıra ile palete sıkılır. İnceltici olarak genellikle Venedik terebentini kullanılır. Venedik terebentininden başka içine bir miktar haşhaş yağı karıştırılmış çam nefti veya pelesenk yağı (capovia balsam) da kullanılabilir. Terebentinle inceltilmiş ince bezir yağı veya yağ oranı bol olan boyalarda, doğrudan doğruya terebentin de kullanılabilir. Doğal kıl fırçalar sentetik tiner veya gaz yağı ile yıkanır. Yağlıboya ve akrilik resim yapılırken inceltici ve fırça temizleyici  akar maddeler palete iliştirilmiş   metal (çinko veya paslanmaz çelik) kaplar içinde bulunmalıdır.  Fırça temizliğinde kullanılan kap  genellikle süzgeçli olup fırçalardan çıkan boya  tortusunu  dibinde biriktirir.   Kullanılan incelticinin temiz ve berrak olduğunu her an görmek isteyen ressamlar bu işlemde cam kavanoz kullanmayı tercih ederler. Ancak cam kavanozları,  portatif bir mekanizma ile palete iliştirmek daha zordur.

Akrilik resim ile yağlıboya resim arasında, birinin yağ diğerini,n su bazlı olması dışında pek büyük bir fark yoktur.  Her iki türde, birçok renk isimleri, saydam ve örtücü renklerin pigmentleri aynıdır( cobalt blue, turquoise de cobalt, cerulean blue, prussian blue gibi)  Akrilik resmin, kullanılan boyanın kurumasını geciktirici (retarder) , renkleri parlatıcı, matlaştırıcı, akışkanlığı sağlayıcı ve köpük kırıcı gibi ara maddeleri vardır. Bu nedenle kullanımı, yağlıboyaya göre biraz daha zordur.

7.Resim sehpası (şövale): Yağlıboya ve akrilik resim tekniklerinde kullanılan şövaleler aynı olabilirler. Şövale olmadan da bu tekniklerle resim yapılabilir ancak her profesyonel ressamın mutlaka bir şövalesi olur. Şövalelerin, biçim, ölçü ve malzeme türü  bakımından çok değişik model ve çeşitleri vardır. Atölye ustaları, daha kullanışlı ve ağır olması, resim yaparken titrememesi nedeniyle, yüksekliği ve tuval yatağı ayarlanabilen, ahşap şövaleleri tercih ederler. Açıkhava ressamları ise hafif ve portatif alüminyum sehpalarda  çalışırlar. Şövaleler, kestane gürgen veya kayın gibi sert masif keresteden  imal edilirler. Yağlıboya resim atölyelerinde, her türlü patlayıcı ve patlayıcı, koku verici maddelerin atölye atmosferini kirletici (kontemine edici/zehirleyici)  ölçüde kullanılmamasına dikkat etmek gerekir. Bu nedenle,  kullanılmayan boya ve verniklerin, inceltici ve temizleyici likitlerin kapalı ve serin yerlerde muhafaza edilmesi, atölyenin sık sık havalandırılması gerekir.Renklerin temel kalitelerini, tonlama, nüans ve renk etkileşimini gereğince önemseyen profesyonel ressamlar, ışığı kuzeyden alan geniş ve yüksek tavanlı atölyelerde çalışırlar.

Bir ressam için malzeme bilgisi, atölyenin kendine özgü disiplini ve  koşulları kadar renk ışık ve renkle ilgili kuram ve uygulamalar da önemlidir.  Bu aşamada, ileri düzeyde bir renk kuramına hakimiyet esastır.  Bu kuram,  deneysel  laboratuar ve atölye uygulamalarına temel oluşturan her türlü ışık ve renk bilgisi başta olmak üzere aşağıdaki terminolojik tanımları içerir:

Renk Görünümü (Hue)

Bu terim bir rengi diğer renklerden ayıran en belirgin  bir  özniteliğine atfen kullanılır. Örneğin Yeşil, kırmızı, mavi gibi.

Renklere, birbirlerinden farklı bu  özniteliğini veren faktör hiç kuşku yok ki onların  kendi kaynaklarından çıkan veya  veya nesnelere düşerek onlardan yansıyan ışık ışınlarının baskın dalgaboylarıdır.  Dalgaboyu, bir HYPERLINK “http://tr.wikipedia.org/wiki/Dalga”dalga örüntüsünün tekrarlanan birimleri arasındaki mesafedir. Yaygın olarak HYPERLINK “http://tr.wikipedia.org/wiki/Yunanca”Yunanca HYPERLINK “http://tr.wikipedia.org/wiki/Lamda”lamda (λ) harfi ile gösterilmektedir. Dalgaboyu HYPERLINK “http://tr.wikipedia.org/wiki/Frekans”frekans ile ters HYPERLINK “http://tr.wikipedia.org/wiki/Orant%C4%B1″orantılıdır, dolayısıyla dalgaboyu uzadıkça frekans azalır.

Sinüssel (apsisin bir altında ve bir üstünde peryodik olarak tekrarlanan) dalga formundaki bir renk dalgaboyu sabit bir hızla hareket eder . Bunu (v)  ile frekansı da (f ) harfi ile ile gösterelim. Buna gore dalgaboyu     dir.

Renklerin tüm dalgaboylarını çıplak gözle algılamak olası değildir.  Örneğin,  gözle görülebilen renkler, infrared ışığı 700 dalgaboyu ile ultraviolenin 400 dalgaboyu arasında kalan renklerdir.  Bu iki renk grubuna “ton ailesi “ (tonal family) denilmektedir.

Renk spektrumunda yer alan  herhangi bir  saf renk;  beyaz , siyah veya gri ile karıştırılabilir. Zaten, ton ailesi de bu şekilde elde edilir. Dolayısıyla, renklerin ton aileleri, o renklerin  birbirlerinden farklı  kroma, valor ve doygunluk (saturation) değerlerini yan yana getirmek suretiyle oluşturulur.

• Renklerin renklilik derecesi (chromacity) :

Renkliliği yüksek olan renkleri,   görünümü  (hue) en üst düzeyde olan renklerdir.  Bu tür renklerin bünyesinde siyah, beyaz veya gri renk yoktur ya da çok azdır.  Aşağıdaki şekilde görüldüğü gibi, Renk Kübü  modelinde,  kübün ayrıtlarına yaklaşıldıkça  renklerin  croma değerleri de artmaktadır. Buna gore şöyle bir sonuç  çıkarmak da olasıdır: Bir rengin  renklilik (chromacity) düzeyi, o rengin diğer bir renkle  karışmış olup olmadığı veya karışmışsa, ne ölçüde karışmış olduğuna gore değişmektedir.

8 Renk valörü:

Bir rengin  valörü veya parlaklığı (brightness) o rengin saçtığı ışığa gore değişir.  Renklerin bu boyutun  daha iyi kavramanın en kolay yolu siyahtan beyaza derece derece azalıp çoğalan ve dolayısıyla olası tüm monokromatik  renklerin siyah beyaz karşılığını içeren bir  “Grilik Ölçeği”ni (grayscale) göz önüne getirmektir.  Renk ne kadar ışıklı ve parlaksa  o rengin valörü de o kadar yüksektir. Örneğin morun  valorü  gök mavisinden daha düşük olup  bu renkten  çıkan ışık ışını gök mavisinden daha azdır.

Bu eşitliği , televizyonlarda olduğu gibi  bir renk ölçeği (skalası)  göre  düzenlemek olasıdır.

Gri rengin  Valörü= 0.30 Kırmızı +0.59 Yeşil +0.11 Mavi’dir.

Bu eşitliğin diğer örnekleri aşağıdaki  grilik ölçeği ile renk  skalasını karşılaştırmak suretiyle izlemek olasıdır.

Bir sonraki şekilde ise renk valörlerinin ikinci (kroma-renklilik) ve üçüncü (satürasyon/parlaklık) boyutunda  nasıl farklılaştığı izlenmektedir.

Renklerin ışıklılığı (luminosity):

Renklerin bu boyutu valörle ilişkilendirilmekle birlikte,  matematiksel tanımlamada bir rengin valörü ile o rengin ışıklılık değeri aynı anlama gelmez. Bir rengin ışıklılık değeri kaynağının her birim bölgesine düşen ışığın  değeriyle ölçülür. Işıklılık değerinin tesbiti bir dizi akromatik renk diziniyle hesaplanır. Şu kadarını söylemek yeterlidir ki, renklerin ışıklılığı, (lumioosite), zifirikaranlıktan göz kamaştıran aydınlık ortama doğru  yol alır ve en belirgin olarak aynı ışık değeri altında tüm renkleri içine alan bir  renk çarkında gösterilir.

Renk çarkına yansıtılan ışık arttıkça, rengin yeğinliği ve ışıklılık değeri de artar. Çarka düşen ışık azalınca bunun tersi gerçekleşir. Bu kavrama dair olası tereddütleri  ortadan kaldırmak için, renklerın birim yüzeyini etkileyen ışık miktarı arasındaki oranı gösteren ışıklılık dizini ile renklerin valör dizinlerini karşılaştırmak gerekir.

Renklerin Doygunluğu (Saturation)

Renk kuramı literatüründe doygunluk”  (Saturation) , yeğinlik (intensity) olarak da bilinmektedir.

Doygunluk  rengin  valor ve ışıklılığına bağlı olan şiddetini  tanımlamaktadır. Buna rengin belli ışık altında griden ne kadar uzak olduğunun ölçütü de denilebilir. Örneğin  orta griliğe yekın olan renkler, renk kübünün  ayrıtlarına yakın olan renkler gibi parlak ve yüksek kromalı renklere göre  doygun değil (unsaturated).  veya daha az doygundurlar (less saturated) .Renklerin doygunluğu, eşdeğer valor veya ışıklılık boyutunda da   ölçülebilir,.

Değişik kültürlerde renk anlamı:

Renk her yerde vardır. Renklerin anlamı, genellikle herkesi ilgilendiren bir konudur. Renk insanı uyarır,  belli bir duyguyu  ifade eder. İçinde yaşadığımız çevreyi tanımlayıp düzenlemenin bir yolu da renktir. Bu yüzden insan renklere özel anlamlar verir. İnsan renkleri sadece görsel bir fenomen olduğu için değil, bilinçli, bilinçsiz veya bilinçaltı düzeylerde, onlara ilişkin entelektüel yorum ve anlam katmanları  nedeniyle de önemserler. Günümüzde bilim adamları, duyularımızı uyaran, coşku veren, bizi ikna edip belli davranışlarımızın yönünü belirleyen renk  algısı ve anlamı üzerinde çalışmalar yapıp bilimsel bir takım bilgi ve istatistiksel verileri ortaya koyabilmektedir.   Tarih boyunca,  insanın algıladığı  değişik renklere anlam verdiğini gösteren ilk belgeler çok eski zamanlara (ilk uygarlıklara) kadar uzanır. Öyle ki, renklere verilen anlamda, kuşaktan kuşağa geçen öğrenilmiş ilişkilerin (learned associations) katkısı da  büyüktür. Kuşkusuz, renklere verilen anlam  bu tür öğrenilmiş ilşkilerden ibaret değildir. Renklerin anlamları salt öğrenilmiş ilişkiler tarafından belirlenmiş olsaydı, birbirleriyle bağlantısı bulunmayan tüm farklı kültürlerde renklerin anlamları da farklı olurdu.  Oysa tarihsel bilgiler  ve çağdaş araştırmalar  bize, renk anlamı konusunda kültürlerarası ortak görüşlerin farklılıklardan daha fazla olduğunu ortaya koymaktadır.Ana renklere verilen anlam, değişik kültürler arasında farklı olduğu gibi, her kültürün kendi bünyesinde de  farklı olabilmektedir. Buna karşın bu bağlamda temel bazı görüşlerin değişmediğini biliyoruz. Bu alandaki bilimsel araştırmalar, tarihsel olarak, insanın renklere belli anlamlar verdiğini, ancak, bu anlamların birçoğunun, değiştiğini ve zamanla daha öncekilere karşıt anlamların da üretebildiğini göstermektedir. . Çağdaş renk anlamı ve renklerin tarihsel yorumları konusu, dünyanın birçok yöresindeki kültürel yaşam ve toplumsal iletişimin vazgeçilmez bir alanıdır.   Dinsel törenlerde,  ritüel ayinler ve şenliklerde kullanılan renkler bize o kültürün  farklı bir boyutunu görmemize yardımcı olmakta;  farklı  kültürleri daha içkin bir biçimde algılama konusundaki yöntem araştırmalarında  yol gösterici bir işlev yüklenmektedir. Renklere karşı duyulan ilgi konusunda değişik kültürlerin ortaya koyduğu  bazı kanıtlar, (değişik ülkelerin bayrak veya giysilerinde olduğu gibi) siyasal ve  sosyal temsilin kültürel simgeleri biçiminde de ortaya çıkabilmektedir. Bugün, kültürler arası ortak  yazı dilinin ortak renk anlamlarına sahip olduğunu biliyoruz Renk tercihi ve anlamı konusunda yapılan  çağdaş araştırmalar aynı yazı dilini kullanan kültürler arasında, renk anlamı konusunda birbirlerine daha yakın olduklarını ortaya koymuştur.

Yirmibirinci yüzyıl küreselleşme olgusuna koşut olarak, renk anlamına ilişkin benzerliklerin giderek arttığı ve buna bağlı olarak renk anlamına dair kültürlerarası farklılıkların giderek azaldığını ileri sürmek de olasıdır. Renklerin  görünüm ve valörleriyla çeşitli kalitelerine ilişkin varyasyonlarını göz önüne aldığımızda,  bu alandaki görüşleri belli bir kategoriey indirgeme olasılığı da azalmaktadır. Bu nedenle bu çalışmada tüm renk görünümleri ve kaliteleri yerine, Kırmızı, Sarı, mavi, Yeşil ve Siyah-Beyazın en saf ve doygun (saturated) görünümleri ele alınacaktır. Burada “Görünüm” rengin adını, “Valör” renklerin  koyuluk ve açıklığını,  renklilik (croma) ya da doygunluk (saturation) da rengin yeğinliği veya parlaklığı anlamında kullanılmaktadır.

Siyah ve Beyaz:

Tarih boyunca ve bütün kültürlerde ve  siyah ve beyazın en uç noktalarındaki görünümlerine verilen anlam değişmemektedir. Siyah şeytanı, boşluğu, ölümü ve kirliliği ama aynı zamanda saygınlık yücelik, kıymet,  şeref asalet güç ve itibar ile  asalet ve ağırbaşlılığı simgelemektedir.  Cenaze törenlerinde, ölümden sonraki ağıtlarda siyahın anlamı çok eski tarihlere dayanır. Bu anlamlandırma, belki de,  kötü ruhanilerin kendisine zarar vermesini engellemek için, ölünün yüzünü siyahla karalayıp  onu tanınmayacak bir hale getirmek  biçimindeki, Antik Semitik geleneklerden tevarüs edilen bir renk anlamıdır.,Bunun tam zıt kutbunda yer alan  beyaz  ise, saflık, ve  aynı zamanda, birçok kültür çevresinde  sükunet, dinginlik, huzur, berraklık gibi  anlam katmanlarını içerir. Birçok dinde, beyaz renk tinsellik, umut ve masumiyet gibi kavramlara işaret eder. Hinduizm, Hrıstiyanlık  ve Musevilik’te beyaz, bekaret iffet ve namusluluk’a ya da yasaklanmış cinsel ilişkilerde bulunmamaya atfen kullanılmaktadır.  Beyaz güvercin barış ve kusursuzluğu simgeler. Evlilik törenlerinde  giyilen beyaz gelinlik, birçok kültürde, temizlik ve mikropsuzluk ya da aseptik olma durumuna gönderme yapar.  Bütün dünyada sağlıkla ilgili kurumlaran bayraklarının beyaz olması da bu nedenledir.Buna karşın ağıt rengi olarak siyah yerine beyaz rengi kullanan kültürler de vardır. Çin, Hindistan ve Asyanın büyük bir bölümünde  yas tutma rengi beyazdır.

Kırmızı:

Kırmızı, kan rengidir ve yaşamın (hayatiyeti) anlatır.  Ateş, enerji , tutku, sevda, aşk öfke, şiddet gibi kavramların dışında, Hz. İsa’nın çarmına gerildiğinde çektiği acıyı ifade eden bir renktir.  Kırmızı , Çin kültüründe baskın bir renktir.  Mutluluk ve uğur’u anlatır. Bu nedenle Çin’de yeni yıl kutlamaları ile evlilik törenlerinde giyilen gelinliklerde en çok kullanılan renk kırmızıdır. Burada bir aylıktan  bir yaşına kadar yapılan tüm kutlamalarda çocuklara kırmızya boyanmış yumurta ile turuncu renk (taba) önemsenir.  Kırmız aynı zamanda Çin’in kraliyet ailesi bireylerine mahsus  saltanat rengidir.Hrıstıyan sanatında kırmızı kaftan giysili Hz. İsa figürü,  salt Hz. İsa’nın ıstırabını, çarmıha gerilirken acı çekmesini değil aynı zamanda, aşk  ve tutkuyu, elem ve özlem gibi kavramları öne çıkarır.  Batı kültüründe  “kırmızı ışıklı bölge” (“red light district”) denilince akla gelen şey, hayat kadınlarının  ikame ettiği sokak veya semtlerdir. Ancak bunun kültürel veya çağdaş bir dayanağı yoktur. Hayatın, aşkın ve tutkunun  güçlü bir simgesi, olan kırmızı renk dünyanın her tarafında ,  savaş simgesi olarak da kullanılmaktadır.

Sarı:

Sarı ışık saçan  aydınlık bir renktir. Birçok kültürde,  güneşe ait (solar) sistemlerin anlatımında kullanılan bir renktir.  Birçok kültürde, akıl,  şan, şeref, gurur, mutluluk, heyecan ve iyimserlik ifadesi olarak kullanılır. Yunan  Mitolojisi’nde tanrısal mesajları yeryüzüne ileten zihinsel ve tinsel aydınlanmanın  habercisi Merkür’ün rengi sarıdır.  Çin’de Ch’ing Hanedanının  saltanat rengi olarak bilinir. Hrıstıyanlıkta sarı renk, Hz. İsa’nın görünüm rengi ve onun ikamet ettiği cennetin   kapısından  gelen ışığın rengidir.

Mavi:

Hrıstıyanlık’ta, “Kutsal ışık ve Bakire Meryem”simgesidir. Erken Hrıstıyan mozaik sanatında, mavi, . kompozisyonların arka planında baskın bir renk olarak kullanılmıştır. 12. Yüzyıldan sonra mavinin kullanımı toplumsal bir sınıf göstergesini aşıp popüler bir hale gelmiş; kilise ayinleriyle ilgili törenlerde rahiplerin resmi giysilerinde (cüppe) kullanıldığı gibi, herkesin kullanabileceği  korku vermeyen (non-threatening) bir renk olmuştur. Günümüz istatistiklerinde  mavi birçok kültürün en az sevdiği renklerden biridir. Bunun nedeni belki de mavinin biraz soğuk, barışçıl ve  nötür bir renk olmasıdır. Mavi; karşı gelmek, günah işlemek, ihlal etmek, aşmak veya itaatsizlik etmek anlamında  “transgresif” olmadığı gibi arsız ve azılı, öfke ve şiddeti içinde barındıran bir renk de değildir.

Yeşil:

Yeşil birçok kültürde doğa rengi olmarak bilinir.  Canlı sarı ve  vakur (ağırbaşlı) maviyi birleştirir. Huzurlu, durgun, asude ve rahat ve sakin (tranquil) bir görünüm ortaya koyar.Yeşil, bir umut, iyileşme,  gayri ahlakiliği, üreme düzensizliğini  tanzim ve tedavi eden bir renktir.Yeşil; yeniden doğuşu, baharı ve tazeliği ifade eder. İslam kültürü ve düşüncesinde yeşil  hala mübarek, aziz, ağırbaşlı, hürmete şayan, muazzez ve  mukaddes (kutsal) bir renktir. Yeşil kavuğu, ancak hacılar ve islamın şartlarını kusursuz yerine getirenler giyebilir. Kutsal Kitap’ta  (Kuran),  Hz. Muhammed’in, kıyamet gününde erdem sahibi , dürüst müslümanlara vaad ettiği cennet,  içinde nar dahil olmak üzere her türlü meyve ağacının bilindiği  koyu yeşil renkte bir bahçedir. Yaşamın  simgesi sayıldığı için Japon kültüründe,  yeşil rengin olumsuz bir  çağrışımı olamaz. Her mevsim yeşil ağaçla özdeştir. Yılbaşı kutlamalarında Japonyada da dekore edilmiş çam ağacı kullanılır.  Yeşil bitkilere duyulan ilgi “bonsai” denilen şekillendirilmiş minyatür ağaçlarda anlatımını bulur.Renklerin birbirlerinden farklı simgeler biçiminde kullanıldığı tek yer Ritüel ayinler değildir. Tarihsel süreç içinde ve günümüzde, renklere  toplumsal bir statü de vermiştir. Yöresel veya ulusal flamalara ya da bayraklara verilen renk toplumsal bir kimlik oluşturmaktadır. Renklerin siyasal anlamda kullanımı salt bayraklardan ibaret değildir. Tarih boyunca toplumsal sınıfların da bir rengi olmuştur. Örneğin Hindistan’da,  belli renkler belli bir kast oluşturmuştur. Brahmanların giysileri  beyaz,  Kshatriyas’ların giysileri  kırmızıdır.

İlkeler:

Plan ve program: Yağlıboya ve akrilik resim tekniklerini profesyonel bir yaklaşımla öğrenmek için önce, çok titiz bir plan yapmak gerekir.  Bu plan, kişiden kişiye değişir. Örneğin kimileri yoğun bir eğitim süreciyle kimileri de uzun bir eğitim süreciyle bu teknikleri öğrenmeye eğilimli olabilir. Öğrenme süreci, normal koşullarda,  en az iki en çok 5 yıldır. Eğitim ve atölye uygulamalarında, zaman yönetimine sıkı sıkıya uymak gerekir. Öğrenme sürecinde çok zorunlu  durumlar hariç, ara vermeden eğitime devam etmek esastır.

Malzeme ve Yöntem: Malzemeler hakkında bilgi edinme ve deneyim süreci: Malzeme bilgisi ve hangi tür malzemelerin nasıl kullanılacağı konusu  eğitimin  önemli aşamasıdır. Buna karşın  bu öğrenme sürecinde, kuralsız ya da   kurallara aykırı bir yaklaşımla  yapılan deneysel uygulamalara da yer vermek gerekebilir. Yaratıcılık, ya da  yaratma edimi, bir anlamda var olan, alışılagelmiş kriter ve konvansiyonların yıkılması ile başlar.

Kuramsal Çalışmalar: Profesyonel atölyeler, çalışma koşullarına ilişkin ilkelerin planlanmasını  kuramsal boyutlarla destekleyen atölyelerdir. Nitekim bir atölye sürecinde, salt  yetenek ile tekniğin tek başına belirleyici olamadığına ilişkin örneklere sık sık rastlanmaktadır.  Bu nedenle, sanat eğitimini bir bütün olarak ele almakta , eğitim sürecinde uygulamaların dışında kuramsal araştırma ve çalışmalara da yer vermek zorunludur. Bu bağlamda sanatın tarihsel oluşumu, fonetik ve plastik sanatların tarihsel işlevi ve güncel boyutları,  Modern sanat kuramları, algı psikolojisi, renk kuramı ve ışık ve renk  bilgisine ayrı bir önem vermek gerekir.

Temel atölye süreçleri:

1- Soyut örüntüyü yakalama süreci: Etkili bir resmin ilk aşaması, resme bir bir eskizle başlamak, karakalem, pastel, suluboya, veya renkli kalemle, en etkileyici soyut örüntüyü ele geçirmektir.  Nitekim, resimde kadraj ve soyut örüntü,  birbirlerini  tamamlayan iki temel öğedir. Bunun için başvurulan yöntemlerden biri, kısık göz ile modelin soyut örüntüsünü görmektir. Eğer soyut örüntü,  etkili değilse modele  başka bir açıdan bakmak, ona yaklaşmak veya uzaklaşmak gerekebilir. Bazı ressamlar, kimi  izlenimci ressamların yaptığı gibi, soyut örüntüyü görmek için koyu bir  cam (isli cam) kullanırlar. Japonlar, resme başlarken modele, önceden hazırlanmış bir karton pencereden bakarlar.  İyi bir kadraj ve soyut örüntüden yola koyulmadan yapılan çalışmalar, zaman kaybına neden olabilir.

2- Yapısal süreç: Bu süreç resmin soyut örüntüsünün ana çizgilerini belirleme sürecidir.. Bu aşamada, önce eskiz içeriğindeki öğelerin ölçü ve oranlarına ilişkin  hesaplamalar yapılır.  Daha sonra, yapılan eskiz, çok yalın ve ana çizgilerle  tuval üzerine aktarılır. Tuval üzerine çizilen desende renkli malzemeler de kullanılabilir. Bu aşamada (tonlama ve biçimlendirme sürecinde) zaten, istenmeyen renkler veya çizgiler, kısmen ya da bütünüyle  kapatılacaktır.

4.Koyu açık biçimleme süreci : Bu süreç tablonun omurgasının oluşturulduğu uzun bir araştırma ve uygulama sürecidir.  Bu süreçte koyu renkler veya lekeler bloklar halinde kapatılır.  Koyu lekeler saydam renklerle  ve ince boya katmanları biçiminde vurulmalıdır.  Koyu lekelerin opak (kapatıcı/saydam olmayan)  renklerle boyamak, resmin derinlik boyutunu (espas) yok etmektir. Eğer yanlışlıkla örtücü renkler vurulmuşsa, kurumasını beklemek gerekir. Bir ilke olarak unutmamak gerekir ki, örtücü renkler kurumadan saydam renkler vurulmaz.

• Aydınlık bölgeleri açık renk valörleriyle kapatma süreci: Bu süreçte, önce, modelin en çok ışık alan bölümleri saptanır. En açık ve en ışıklı renk blokları  boyandıktan sonra,  diğer renkler, ya oldukları gibi (lokal renk olarak) ya da belli bir sistem içinde değiştirilerek vurulur.  Bu aşamada ilk izlenimin yakalanıp yakalanmadığı sorulur.  Eğer ilk izlenim oluşmamışsa, mutlaka bir yerde bir hata yapılmıştır.
• Tonlama ve virtüözlük aşaması: Resmin son aşaması, “ilk izlenim”i daha da etkili ve içkin kılma aşamasıdır. Renk nüansları ve zıtlıklar (chiroscuro), gözleme dayalı resimsel ifadelendirme ve yanılsamalar ile , bir ressamı diğerinden ayıran üslup özellikleri bu aşamada kendini belli eder. Artık, belli duygular, yanılsamalı görünümler, ritmik yapılar ortaya konulmuş; belli plastik yorum ve incelikler, renk/biçim etkileşimi içinde ortaya çıkmıştır.
• 2 Litrelik Akrilik Jelatin Astar Formülü:

100 gram katı plaka halinde jelatin tutkalı ( tavşan derisi tutkalı)

1000 mlg (1 litre) su

300 gram ispanyol üstübeci

100 gram  çinko litofon

• 2 Litrelik Yağlıboya Jelatin Astar Formülü:

!00 gram katı plaka halinde jelatin tutkalı ( tavşan derisi tutkalı)

1000 mlg (1 litre) su

250 gram ispanyol üstübeci

250 gram  çinko litofon

100 mlg. keten yağı

• Keten Tuval Bezleri (%100 keten)

Astarsız tuval bezi: 18/648 kod numaralı, 210 cm genişliktte  Talens

Astarsız tuval bezi: 18 / 680 kod numaralı, 315 cm genişliktte  Talens

Astarlı tuval bezi:    18 /570 kod numaralı, 165 cm genişliktte  Talens

Astarsız tuval bezi: 18 / 696 kod numaralı, 210 cm genişliktte  (sık dokuma ) Talens

Astarsız tuval bezi: 18 /648 kod numaralı, 210 cm genişliktte  Talens

• Pamuklu Tuval Bezleri

Pamuklu tuval bezlerin, 300 ile 900  gram /metrekare  arasında  değişen kalınlıklardadır.  Atkı ve çözgü iplikleri aynı kalınlıkte, (+)olan  astarlı dokuma  veya her türlü, panama  dokuma dan imal edilirler.

Bu tuvallerin astar formülleri de,  keten tuvallerde olduğu gibi, akrilik veya yağlıboya  tekniklerine göre hazırlanmalıdır.